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La canzone italiana degli anni Sessanta tra strade già percorse e nuove possibilità espressive: riflessioni

03/10/2021 15:50

Ilaria Barontini

Novecento, Popular music, Storia della canzone italiana,

La canzone italiana degli anni Sessanta tra strade già percorse e nuove possibilità espressive: riflessioni sul troncamento vocalico

Il troncamento vocalico è un elemento rilevante nel rapporto tra testo e musica; ecco perché la sua scomparsa ha aperto nuove strade alla canzone italiana.

Il troncamento o apocope della vocale finale di una parola era largamente impiegato nella canzone italiana del secondo dopoguerra. Esso, già molto usato nell'Ottocento sia nel melodramma che nella romanza da salotto («Torna, caro ideal!» recita una celebre romanza di Francesco Paolo Tosti [1] ), aveva ora acquistato una funzione nuova: rendeva l'italiano (in cui le parole tronche non sono così numerose) compatibile con i ritmi angloamericani, caratterizzati da frequenti accenti sul tempo debole e sull'ultimo suono della frase musicale. Tale espediente quindi era negli anni Sessanta praticato con questi intenti già da decenni, spesso, come vedremo, con una collaudata connotazione scherzosa. Un finale accentato non era diventato frequente solo come conseguenza dell'avvento del jazz, del blues, dello swing, del rock 'n' roll, del beat e del folk rock, ma, in altri contesti e con altre valenze espressive, preesisteva e assicurava alla melodia incisività e una chiusura d'effetto. A tal proposito, basti pensare all'aria Nessun dorma da Turandot [2] di Giacomo Puccini e sostituire il tormentato, fortissimo finale drammatico «All'alba vincerò!» con il verso «All'alba sarò vincitore!»: il significato è lo stesso, ma con la parola finale piana si perdono gran parte del pathos, della spinta e dell'energia.

La celeberrima Là ci darem la mano da Il Don Giovanni K527 (1787) di Wolfgang Amadeus Mozart, con libretto di Lorenzo Da Ponte, è piena di troncamenti vocalici, fin dal suo inizio (e perfino nel titolo):

 

Don Giovanni:

«Là ci darem la mano,

là mi dirai di sì.

Vedi, non è lontano;

partiam, ben mio, da qui.»

Zerlina:

«Vorrei e non vorrei;

mi trema un poco il cor.

Felice, è ver, sarei,

ma può burlarmi ancor.»

 

L'opera Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni (questo il suo titolo completo) viene dagli autori definita, con un ossimoro, «dramma giocoso»; i due artisti avevano già avvertito, nel lontano 1787, la convivenza, tipica del Novecento, di comico e tragico… e magari anche che le parole sottoposte a troncamento, oltre a risultare solenni e melodrammatiche, potevano esprimere il comico, l'ironico, essere indizio di una "burla".

Ecco alcuni esempi di troncamento, usati in brani cantati, che il lettore riconoscerà senz'altro come familiari e si divertirà a contestualizzare (per ogni parola qui elencata, ci può essere più di una risposta giusta, e di certo ce ne sono più di quelle a cui ho pensato io): violin, pensier, ognor, man, mar, ciel, ver, amar, morir, svenir, partir, partiam, ben, almen, picciol (per dire "piccolo", che essendo parola sdrucciola col troncamento diventa piana), cuor, cor (tra le più gettonate!), ancor, amor, fior, sol, sognar, cullar, d'or, calor, clamor, ciel, tulipan, rancor, timor, vien, convien, sarem, par, cantiam, polemizzar, cantar, siam, porcellin, fratellin, tortellin (questa l'ho tratta da un jingle pubblicitario anni Ottanta), battiam, direttor…  Si trovano troncamenti nelle traduzioni delle canzoni dei film animati della Disney, in canzoni come A zonzo (del 1942, con musica di Gino Filippini e testo di Riccardo Morbelli, cantata da Ernesto Bonino) e relativa parodia (Guardo gli asini che volano nel ciel) con voce di Alberto Sordi e volto di Ollio nel film I diavoli volanti (del 1939, ma, a causa della guerra, arrivato in epoca successiva, col nostro doppiaggio, nei cinema italiani), e ne erano pieni anche brani del Trio Lescano, di Kramer, di Carosone, del Quartetto Cetra e di moltissime canzoni di vari autori, comprese quelle che dai Cetra verranno parodiate continuando a mantenere i troncamenti di vocale finale di parola anche nei divertenti testi da loro riscritti. In una puntata de Il signore delle 21 (andata in onda il 19 maggio 1962), è presente una parodia del tema principale del film I magnifici sette (1960, con musica composta dallo statunitense Elmer Bernstein), con una brillante e divertente decontestualizzazione: i sette leggendari, valorosi eroi americani sono sostituiti da sette comici che cantano all’unisono, accompagnati dall’orchestra, la solenne melodia a mo' di sigla iniziale del siparietto, eseguendo tutti insieme dei piccoli, scherzosi e semplici movimenti. Tornando a testo e musica, in questa parodia è presente addirittura la parola «sganasson», in finale di frase! Quasi la "licenza", ormai abitualmente presa dai parolieri, aggiungesse vis comica a quella già garantita dal registro dialettale e dal topos secondo cui le bastonate muovono il riso. Nel programma, terminati i brevi sketch, tornano tutti insieme i "sette" nel dispiegamento di partenza e cantano questa coda: «Siamo i sette magnifici e tutti quanti salutiam!» Forse erano arrivati i tempi in cui questa prassi era avvertita come qualcosa che faceva ridere, e un po' lo fu già da quando si diffuse in Italia per rendere lo swing, probabilmente per due motivi: l'uso del troncamento della vocale finale rappresentava per la lingua italiana una deformazione e per la canzone una decontestualizzazione, visto che si cercava di italianizzare una tendenza musicale americana.

Per quanto riguarda Renato Carosone, Gorni Kramer e i Cetra, è importante ricordare almeno i capolavori Crapa pelada, con musica di Kramer e testo di Tata Giacobetti (1936), e Caravan petrol, che, come tutti i brani carosoniani, ha musica del cantante-pianista e testo di Nisa, pseudonimo di Nicola Salerno. Questi brani realizzano l'esigenza musicale degli accenti spostati e dei finali di frase accentati grazie a un creativo e spiritoso uso dei dialetti, rispettivamente milanese e napoletano. Una curiosità: la notissima, irresistibile canzone napoletana Caravan petrol, in cui il contenuto satirico si abbraccia con la citazione ironica di melodie "arabeggianti" (non così estranee al vario e ricco mondo musicale partenopeo) e con scherzosi doppi sensi arabo-napoletani (che probabilmente oggi sarebbero oggetto di censura o critiche) fu in origine un lato B! Il singolo, cantato da Gegè di Giacomo e uscito nel 1958, aveva nel lato A un'altra celeberrima canzone di ispirazione esotica: 'O sarracino, in cui la parola napoletana «guaglione», resa con un lungo vocalizzo orientaleggiante sulla "o", è sublime.

Percorsi nuovi: Nel blu dipinto di blu e Un ragazzo di strada

Per abbandonare una pratica divenuta, nei testi italiani delle canzoni degli anni Sessanta, consueta e consolidata e ormai comunemente avvertita come più adatta a esprimere il comico nelle sue varie sfumature che non altri stati d'animo, e dare un cospicuo contributo al rinnovamento della canzone, ci sono voluti, proprio a partire dagli anni Sessanta, i cantautori e le nuove generazioni di autori di testo, tra cui figure di spicco come Mogol e Alberto Salerno, i quali, nel momento d’oro delle cover, hanno scritto numerosi testi italiani per canzoni originariamente in inglese.

Per i ragazzi degli anni Sessanta doveva apparire di gusto decisamente passato e a tratti caricaturale una canzone d'amore dall'andamento molto lento, dalla melodia che prevaleva sul ritmo, dai testi pieni di troncamenti vocalici finali, dai lunghi fraseggi e interpretata con una vocalità da cantante lirico "di grazia".

L'esigenza di rinnovamento si manifesta nel 1958 con l'esplosione di Nel blu dipinto di blu di Domenico Modugno e Franco Migliacci. Tale brano è una vera e propria rivoluzione, sotto tutti gli aspetti: testo, musica, interpretazione. Nel testo, l'innovazione si ha per l'argomento, che affronta un tema amoroso vissuto dall'io narrante in modo onirico e surreale anche dopo il risveglio. Proprio per questo argomento così inedito, la canzone stava rischiando la non ammissione a Sanremo. Grazie al grandioso, inaspettato successo, vennero poi da tutti riconosciute come vincenti l'ispirazione che suggerì il tema e il modo in cui fu espresso, e si cercò in molte occasioni di ricalcarli. Il testo è nuovo anche per l'assenza di troncamenti vocalici finali accentati [3]: le note accentate vengono rese con una grande quantità di parole tronche o monosillabi (così, più, blu, più su, lassù, laggiù, per me, perché, con te…), che evocano un incedere "a singhiozzo", a piccoli "frame", slegati ma preziosi e significativi come le immagini di un sogno. È innovativa la vocalizzazione dell'interiezione «oh» usata per commentare l'azione del volare, sia sognata che metaforica, la cui sensazione non sarebbe stata esprimibile solo con le parole. Riguardo alla musica, è una nuovissima sintesi di ritmi e strutture tipiche delle canzoni americane combinate con elementi formali e con un afflato del tutto italiani. La vicinanza a un sound statunitense viene evidenziata, durante il Festival, dal modernissimo arrangiamento dell'orchestra (con atmosfere sognanti ottenute anche grazie all'organo Hammond) e dalla sua splendida esecuzione. L'interpretazione di Modugno rappresenta un'altra grande novità, per la vocalità a metà strada tra il folk e il declamato, per la presenza scenica, con un'energia, un'espressività, una gestualità e una mimica mai viste prima a Sanremo.

 

 

L'innovazione nella canzone degli anni Sessanta è stata praticata anche nel coverizzare con versioni in italiano brani già incisi in lingua inglese. Un ragazzo di strada interpretato dal complesso beat I Corvi [4] (1966) non sembra neanche una cover, sembra nata così come la conosciamo. Rappresenta infatti un riuscitissimo esempio di testo italiano che introduce temi mai trattati prima in una canzone. Anche qui, come Nel blu dipinto di blu, il protagonista parla in prima persona, ma siamo agli antipodi dall'io narrante un'esperienza estatica del brano di Modugno. Qui troviamo un io colto nel suo dialogo, fatto di momenti di grande concitazione, urla, intervallati a registri più sommessi adatti all'introspezione, in cui il ragazzo confessa ciò che pensa a se stesso e alla ragazza che gli sta davanti, a cui è tutt'altro che insensibile, come traspare dal suo comportamento. Egli è ben lontano da volerlo ammettere a parole, ma ad un tratto si tradisce: «Conosco quel che vale/ una ragazza come te». Viene usato abilmente un italiano privo di troncamenti vocalici in modo del tutto spontaneo e la ritmica con gli accenti tipici del rock si sposa perfettamente con le parole.

Le autrici del brano in inglese sono Annette Tucker e Nancie Mantz, la scrittura del testo italiano è attribuita a Nisa [5].

Il testo di Un ragazzo di strada non è affatto una traduzione, bensì una vera e propria riscrittura dell'originale I ain't no miracle worker (1965), un singolo del gruppo americano garage rock The Brogues.

Nel testo italiano, come in quello inglese, il ragazzo respinge la ragazza che era a lui interessata, ma le analogie finiscono qui. In Un ragazzo di strada infatti questo rifiuto avviene per motivi psicologicamente ben più complessi e tormentati: con pochi tratti viene messa a nudo tutta l'umanità del protagonista, che comprende una bassissima autostima, espressa senza mezzi termini e in modo provocatorio («Io sono un poco di buono»), la consapevolezza di vivere «ai margini» e della differenza sociale tra sé e la ragazza, usata come scusa per proteggere la propria fragilità sentimentale («lasciami in pace perché/ sono un ragazzo di strada»). Nel testo inglese tutto questo è assente: semplicemente lui è diverso da lei, è un tipo «ordinario», forse il più maturo dei due e pertanto in grado di dichiarare apertamente che stanno viaggiando su due strade distinte: le ripete che non può fare miracoli, prova a darle tutto il suo amore ma per lei non è mai abbastanza, lei vuole «un amore romantico» e questo non può accettarlo. L'espressione era già stata cantata da Gigliola Cinquetti in Non ho l'età (per amarti) di Nisa, Mario Panzeri e Gene Colonnello (1964): evidentemente il tema della ragazza interessata a «un amore romantico» era sentito in quegli anni, oppure la canzone vincitrice del Festival di Sanremo e dell’Eurovision Song Contest aveva influenzato questo testo, o magari entrambe le cose. Insomma, lui difende il suo punto di vista e sembra che stia lasciando lei, pur con amarezza e risentimento. In Un ragazzo di strada, invece, il dramma psicologico è così denso e complesso da rendere ancor più azzeccato il grido rock presente sia nell'interpretazione originale che in quella dei Corvi. Infatti, mentre la performance dei Brogues è impeccabile ed esemplare, da classici del rock, i Corvi offrono qualcosa di indimenticabile, che è stato senz’altro ispirato e legittimato dalla grande forza e originalità del testo. La versione dei Corvi è sicuramente più espressiva ed esasperata, più audace e, in questo senso, profondamente rock. Presenta molti elementi che erano del tutto assenti nella versione americana. Il cantante Angelo Ravasini, col tipico caschetto da "capellone" che già lo identifica come beat, tende coraggiosamente a "graffiare" e ad accelerare nell'hook «Sono un ragazzo di strada», quasi gridato; inoltre atteggia il volto in uno sfrontato e aggressivo sorriso, molto adatto a rendere il personaggio descritto, mentre gli altri componenti della band enfatizzano con dei cori, quasi dei bordoni, e appollaiato sulla paletta del basso si trova… un corvo. Ecco un rock decisamente nuovo e italiano: recitazione, mimica, contrasti dinamici, di registro (sia dal punto di vista delle parole che della musica), canto che imita il parlato nelle sue sfumature più estreme: il bisbigliato e il gridato, voci che imitano strumenti, il tocco spiritoso della presenza del corvo, che, in virtù del nome del gruppo, secondo quella che Gianni Rodari definirebbe una «logica fantastica», lega benissimo con la scena, al tempo stesso intensa e ironica, drammatica e giocosa (tornano in mente Mozart e Da Ponte…). La pronuncia del frontman è vagamente anglofona, cosa che al tempo era molto apprezzata e riconosciuta come "giovane", quindi il personaggio condensa in modo trasgressivo più elementi: l’essere giovane, ai margini, dichiaratamente un po' maledetto, non italiano o semplicemente esterofilo e anticonformista, il tutto con una componente autoironica, garantita dalla performance che "riveste" il dramma di un tono grottesco e straniante, grazie alla presenza del corvo. Ma non solo! I quattro vanno in scena indossando delle mantelline nere, per richiamare anch'essi l'immagine del corvo. [6] Mi sto rifacendo a un video in bianco e nero con una splendida versione live tratta dal Cantagiro del 1966, che ricordo bene per averla vista in replica da ragazzina su Raitre.

 

«La canzone racchiude tutti i tratti che hanno reso celebre lo stile dei Corvi: la voce sgraziata ma di forte impatto di Ravasini, le chitarre distorte e rumorose, l’attitudine ingenuamente ribelle delle liriche. L’abbigliamento eccentrico della band dà un ulteriore tocco "maledetto": […] si presentano infatti sul palco con mantelli neri e rossi […]» (Testani 2006 [7] )

 

Tornando al testo di Un ragazzo di strada, il protagonista, con pochi tocchi che sembrano scaturire spontaneamente dalla musica, è caratterizzato in tutta la sua personalità: egli non può fare a meno di parlare da quel «ragazzo di strada» che è (o che crede di essere), con frasi brevi, incisive e dal tono perentorio; le pennellate sono indefinite, come indefinito non può che essere il modo di esprimersi di chi sia in stato di evidente alterazione: si trova ad alzare la voce per non chiarire a se stesso cosa vuole. Infatti fino alla fine non sappiamo quanto sia definitivo il suo rifiuto: «sono un ragazzo di strada/ e tu ti prendi gioco di me», quasi a dire, in modo oscuro e contorto: se non vuoi prenderti gioco di me e sei capace di prendermi come sono, eccomi, allora, io sono qui per te.

 

Ilaria Barontini


[1] Ideale, con versi di Carmelo Errico, pubblicata nel 1882.

 

[2] La meravigliosa opera, su libretto di Renato Simoni e Giuseppe Adami, rimase incompiuta per la morte del compositore e fu rappresentata per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano nel 1926, con la direzione di Arturo Toscanini.

 

[3] Unico troncamento presente è «svaniscon», nel verso «Ma tutti i sogni nell'alba svaniscon perché»; non si realizza però una parola tronca, bensì una parola piana.

 

[4] Il gruppo, formatosi nel 1965, era composto da Angelo Ravasini (voce, chitarra), Claudio Benassi (batteria), Fabrizio Levati (chitarra), Italo "Gimmi" Ferrari (basso e voce).

 

[5] Resta ignoto chi abbia però veramente scritto il testo italiano del brano. Tiziano Tarli (in Beat italiano. Dai capelloni a «Bandiera Gialla», Castelvecchi, Roma 2007) riporta che Angelo Ravasini avrebbe dichiarato di averlo scritto insieme a Franco Califano. Tuttavia la questione è controversa: talvolta è attribuito al figlio di Nisa, Alberto Salerno.

 

[6] Questo look bizzarro sembra precorrere il genere glam rock, nato in Inghilterra negli anni Settanta (e portato al successo soprattutto da David Bowie), che influenzerà la musica pop rock a livello internazionale fino ai giorni nostri (basti pensare ad Achille Lauro).

 

[7] Gianluca Testani (a cura di), Enciclopedia del rock italiano, Arcana-Fazi Editore, Roma 2006.

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